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web版:ラッパー宣言(仮)

ビートでバウンス 唇がダンス

SIMI LAB内紛に端を発するビーフ考

hiphop

 先日、similabの一件に菊地成孔が入ってきたらしい、ということを書いたけれど、菊地氏ご自身のブログで、そのことへの追記がなされていた。フックアップもしていただき、大変感謝(→http://www.kikuchinaruyoshi.net/2012/06/12/simi-lab%E3%81%AB%E5%AF%BE%E3%81%99%E3%82%8B%E3%82%B3%E3%83%A1%E3%83%B3%E3%83%88%E8%BF%BD%E8%A8%98/)。
 similabの二人についてもさることながら、音楽家×批評家×リスナーの三者が固くこわばったままコミュニケーションを閉ざしている、という話にも刺激を受ける。この三者が活発な応酬を行うためには、それぞれの役割は流動的なものである、という(自明の)前提を共有している必要があると思うのだけれど、現在、三者は全く別種の人間であるかのような物言いをよく見掛けるような気がする。
 最終的な結果として、作品を提出する/評する/聴取する、という行動が立ち現われるものだけど、それまでには当然、創作/批評/聴取のいずれをも通過しているわけで、この三つは常に密接に関係し合う。音楽家/批評家/リスナーという自称は、言葉で恣意的な線引きを施すことでアイデンティティを形成する試みであり、つまりこれらはひとりの人間を三つの角度から撮影するようなものだと思う。
 ただ、個人的な印象として、そういう理解が一部では全くなされていないような気もする。SNS別にアカウントを作って、それぞれに別の人間関係を形成してコミュニケイトするような、いわゆる「クラスタ」的想像力は、ひとりの人間を多角的に撮影した後に、再構成するんではなく、散らばったまま別の人間として捉える、という感覚を用意したのかもしれない。音楽家は音楽を作るだけであり、批評家は提出された作品を評するだけ、リスナーはただただ口を開けて聴くのみ、といった、なんとも単純な分割をいたるところで目撃する。曰く、批評家は音楽家を理解できない。曰く、批評はリスナーの感想文に非ず。これらの命題について正しいか否かの議論は別の問題として大切なものだが、少なくとも、これらが稚拙な感情的賛同を集めている様子を見るたびに、そりゃグレーゾーンを許容する余裕もなくなるよな、と妙に納得させられてしまう。
 ところで、この戦争拒否と戦争飢餓の話。「活発に議論がなされる状態とは、“闘争的であるが故に平和的”という意味において“戦争拒否”である」「閉じこもった内側でのみ語り、コミュニケーションを拒絶することは、あらゆる社会的な問題をも個人の恨みとして表出せざるを得ない、“戦争飢餓”である」。ここでいう「戦争」とは同時に「祝祭」でもあるが、祭りの場にはダンスがあるということにまず注目したのが、「ビーフ」じゃないだろうか。
 おそらくダンスは、聴取と批評を同時に行い、なおかつそれをひとつの演奏として提出するものだけれど、そう考えると、唇のダンスであるラップが、音楽家/批評家/リスナーという役割を再び流動化させる「ビーフ」という祭りを引き起こすのは、ごく自然な成り行きだと思えてくる。どんな立ち位置からも参加できるビーフという祭りの場においては、参加者によってルールがその都度形成/変更され続けており、つまり常に新しい身体の使い方が発見され続けている。ジャズメンであると同時にひとりのリスナーとして批評的な私信を放つラジオパーソナリティのように、あらゆる立場の境目に揺れることは、それぞれの役割に「とは何か」を問い、同時にその隙間に埋もれていた言葉/身体を顕在化する。はっきりと、僕はそれを可能にするフレッシュなムーヴが生まれる瞬間に期待しながら、ラッパーの動向を観察しているのだと自覚した。


http://d.hatena.ne.jp/andoh3/20120617より抜粋

SIMI LAB内紛 QN vs. OMSB

hiphop

◇similabの内紛ビーフ。ツイッター上で意味深なツイート(https://twitter.com/professorQN/status/204604923474755585)を残したかと思えば、数日経って突如としてサウンドクラウドでOMSBをdisり始めたQN(http://soundcloud.com/simi-lab/omsbeef-qn)。これに対して、現在OMSBがアンサーを返すかどうかに注目が集まっている。
 と、要するにビーフとしてはまだなんにも起きていない状況。ビーフ好きのリスナー達も、来るべき盛り上がりに向けて様子見、といった感じなのだけれども、そんなさなか、ちょっと変ったことが起きている。この一件について、菊地成孔が入ってきたという。

内容的にはどうということはない、DCPRGのアルバムの共演者として、QNとOMSB両者の才能を間近に見た氏の見解なわけだけれども、面白いのはこれがラジオというメディアに乗っかった「私信」というスタイルを取っているということ。つまり、ラッパーがdisったりアンサーを返したりするのと同様に、菊地成孔は、ラジオパーソナリティとして、ヒップホップ・マナーに則った形で(つまりミュージシャン的に)、これに言及している。
 菊地成孔は、ジャズメンではあるが、ラッパーではない。しかしジャズとヒップホップの近似を指摘する氏としては、これに対して、ヒップホップ・マナーに則った形で介入していくのが筋だと考えたのかもしれない。ラップのような言葉の使用がジャズにないならば、氏の別の側面、つまりラジオパーソナリティという立場から、ここに入っていく。菊地成孔の「アンサー」は、単にQNとOMSBへの「私信」なだけではなく、メディア人という立場を駆使した、ジャズとヒップホップの「ブリッジ」である。この点は、実は一番見逃せないポイントだと思う。

◇内紛前のsimilab。超仲良い。

いきなりQNとOMSBのツーショットから始まるので、ついニヤけてしまう。


http://d.hatena.ne.jp/andoh3/20120603より抜粋。



◇本ブログにのみ追記。
 数日後、OMSBがサウンドクラウドに、一時的にデモ音源をアップしていた。『joke』というタイトルを冠したそれは、氏にしては珍しくラップ付きで、「気にしないで俺は俺の道を行く」的な姿勢も聴き取れる。ある意味ではQNへのアンサーとも取れるわけだけれども、しかしQNのそれとOMSBのこれを聴き比べつつ、僕はこのビーフを、トラックメイクもラップもできる二人による、純然たるヒップホップ勝負のように感じていた。
 ラッパーのビーフにおいては、リリックのメッセージ性を中心に、どちらがどれだけヘッズのプロップスを集めるかに焦点が当たりがちだけれど、今回は両者がどのようなビートでどのようにラップしたか、というセンスの側面での勝負が際立っていたと思う。その意味で、これまで僕がリアルタイムに観察できたビーフのなかでは、個人的にぶっちぎりのベストバウト。今後、ラップもトラックメイクもできる人間が増えていくことが予想される以上、ビーフがこのような「ヒップホップ勝負」になっていくことは充分期待できる筈。ますます嬉しい世の中になっていく。

◇追記の追記。(6月12日)
 僕自身うかつだったのだけれども、OMSBの『joke』がアップされたとき、ツイッター上ではこのような発言(https://twitter.com/WAH_NAH_MICHEAL/status/210190541370048512)があったらしい。付け加えておく。
 ただ、『joke』がこのビーフ以前に制作された楽曲だったとしても、僕自身の見解としては、QNからのdisがなければアップがなかったという意味において、そしてOMSB自身が言うように、それがそのときの氏の気分を反映しているという意味で、僕はこれを一種のアンサー=回答として受け取っておこうと思う。 

SALU『IN MY SHOES』

hiphop

聴いてるうちに、これはラップ曲というよりヴォーカル曲と言った方がしっくりくるような気がしてくる。ラップは、自らの身体を強く感じながら歌われるものだと思うからだ。自己と他者の区別を取り払おうとする歌唱とは逆のアプローチ。
 「字足らず字余りがグルーヴを生む」「複数秩序の単線上の叙述が訛りを生む」。いずれも、言葉を物質に変える際、つまり発声するときに、身体側の抵抗が引き起こす現象だろう。身体を徹底的にコントロールするのではなく、むしろコントロールしきれない部分とどのように折り合いをつけるか。その試行錯誤がグルーヴを生み、聴くものの身体を踊らせる。ラップは、彼自身の身体の痕跡をレコードの上に刻み付けることで、それを聴く他の誰かにラップを促す。これはリリックが基本的にはラッパー自身の手によって書かれ、彼自身にのみ歌われることを前提としていることとも密接に関わる話だと思う。
 さて、その視点で見ると、SALUが人類愛をテーマに巨視的な視点でリリックを書くということについても回答が出そうな気がする。SALUのラップは、身体をほぼ理想通りにコントロールしたところに成り立っている。それはラッパーのラップというよりも、優れたヴォーカリストの超絶技巧に近い。符割とブレスを自在に操って刻んでいくリズムは不安定な揺らぎを孕まず、つまり彼の身体は、彼にとっては完璧に制御可能なツールとなる。決して身体の側が彼の予想を裏切ることはない。だからこそ、SALUのリリックにおける主語はSALU本人から離れ、人類そのものにまで拡張することも出来るのである。

 ラップが切り開いてきた歌唱技術を、従来のポピュラー音楽の図式に当てはめて応用したという意味において、ひとまずは優れたヴォーカリストの誕生を喜ばずにはいられない。今後のSALUが、この圧倒的なスキルを持ってしてラップそれ自体の可能性をどんどん開拓するラッパーになっていくことを期待する。

http://d.hatena.ne.jp/andoh3/20120317より抜粋。

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ラップ論メモ5 大谷能生×大和田俊之『ヒップホップ・ブックカフェ』(http://snac.in/?p=1922)から

hiphop

◇昨日は大谷能生×大和田俊之『ヒップホップ・ブックカフェ』というイベントへ(→http://snac.in/?p=1922)。最終的にはヒップホップの話は少なめだったけれど、アフロ・フューチャリズムという独特の時間概念を、デューク・エリントンの『A Drum is a Woman』を軸に解説するというもので、かなり貴重な体験ができた。以下、このイベントから刺激されたことも含めてメモしておく。
 大和田俊之『アメリカ音楽史』にも書かれていたけれど、公民権運動と宇宙開発史は全く同時期にあって、それがアフリカ系アメリカ人たちにちょっと独特なアイデンティティを形成させる。宇宙開発、というか宇宙人という他者に抱く幻想は、ここではないどこかへの願望を託す先である。自分を規定する時間軸を、毎日の生活を支配するこの時間(歴史)だけとするのではなく、同時に別のものを用意して、自分という存在を捉える視軸を複数化してしまう。昨夜の対談においては、自分を土星人と言い切るサン・ラから、ギリシャ人になろうとするマイケル・ジャクソン、あるいはバグパイプを持ったアンドレ3000や、バルカン星人のハンドジェスチャーをかますファレル・ウィリアムスまで、彼らは一様に他者を「偽装」(大和田俊之『アメリカ音楽史』)し、自分へのまなざしをいくつも用意するのだという(ただ、この偽装は自分の身体に無自覚だということではないと思っている。偽装することによって逆説的に立ち上がるのは、むしろ自分の身体そのものの自覚である。身体に裏切られる前提が担保されているからこそ、むしろ積極的に偽装することができたのではないだろうか)。
 大和田氏によれば、アフロ・フューチャリズムはフューチャリズム(→http://ja.wikipedia.org/wiki/%E6%9C%AA%E6%9D%A5%E6%B4%BE)とは異なり、過去に未来を幻視する想像力のこと。これは個人的にはすごく自然に受け止められるのだけれども、乱暴に言ってしまえば、言語活動そのもののことではないかと思う。例えば昨日の出来事を思い出そうとするとき、僕らはそれをひとつの独立したエピソードとして捉えようとする。あるいは一本の映画を批評するときにひとつの見立てを作ったり、歴史を政治というテーマから読み解こうとするのも同様で、僕らはそのとき、そこにひとつのフィクションを練り上げる。一冊の書物が、どう考えても文字を一文字も変化させていないにも関わらず、あらゆる読解を許容せざるを得ないのは、つまり読む=書き換えを僕らが常にしているからである。アフロ・フューチャリズムを、僕はそういうフィクション化の力によるものと理解する。
 ヒップホップの四大要素といえば、DJイング、MCイング、ブレイキング、グラフィティだけれども、そう考えるとこれらは全て書き換え行為だということがよくわかる。自分にお構いなしにあらかじめ存在しているそれらを、自分の物語のなかの構成要素と見立て、書き換え、従属させていく。ラッパーとは、自分の物語の主人公の名前であり、彼らはラップすることでラッパーの姿を「偽装」するのだと思う。

◇それから、踊るという行為は、読む=書き換えと全く同じもので、聴くことと演奏することを同じ地平に見据えることだとも思う。ラップは、唇のダンスでもある。その意味において、踊る欲望を刺激しようともしない、鑑賞用のためだけになされるラップは、ラップではない。

http://d.hatena.ne.jp/andoh3/20120317より抜粋。

ラップ論メモ4

hiphop 映画

◇ラップのフロウについての菊地成孔氏の考察が面白い。もっとも、これは氏が以前から『憂鬱と官能を教えた学校』などでも言及しているリズムの訛りの問題で、特別目新しい更新があったわけではない。けれどもラップという日常口語に近い表現形式を例に取ると、それがアナロジーでもなんでもなくて、本当に訛っているというのがよくわかる。
 複数秩序を単線上に叙述しようとすると、訛る。その訛りこそがフロウを生むというのが菊地成孔氏の主張で、これは多分、桜井圭介氏の言う「切羽詰まった身体」と同根だと思う。トム・フーパー英国王のスピーチ』は、吃音持ちの王ジョージ6世のスピーチを扱った映画だったけれども、あそこでは王家の秩序と自身のリズムという二つの秩序を、ひとつの口からどのように発するかが描かれていた。つまり、複数秩序を単線上に叙述しようとすると、訛るか、もしくは吃るのである。両方とも同じものだけれども、吃音の制御不可能性それ自体の制御、つまり制御できないことを容認したうえでそのまま話すと訛りになる、ということだろう。それは、矛盾を孕んだまま、どちらの秩序も否定することなく曖昧なまま飲み込んでしまうことでもある。
 ラップにおける執拗な押韻は、実はその矛盾を飲み込むためのエンジンなのではないかと思う。
 韻は、言ってしまえばダジャレのことである。切羽詰まった身体としてのダジャレ、というのもたしか桜井圭介氏が言っていた気がするけれども、何も言うことがないのに何か言わなければならない状況に置かれたとき、つい口をついて出てしまうダジャレというのは、受け取った言葉を充分に意味レベルにまで咀嚼してから返すのではなくて、言葉の外殻、つまり音に反応することである。言葉を充分に抽象化する時間を与えられないまま無理矢理に飲み込もうとすると、まずは具体的な手触りにその注意が払われる。飲み込むために施された押韻が、揺らぎを孕んだフロウを可能にする。

◇ラップは唇のダンスである。

◇やってみるとよくわかるけれど、実は韻を踏まないリリックは難しい。数文字で踏むよりも、子音や一文字だけで言葉にアクセントをつける方が、縛りが緩い分、適切な選択に迷う。ジャズにおけるコードとモードの違いも、もしかしたらこれと似ているのかもしれない。

http://d.hatena.ne.jp/andoh3/20120214より抜粋

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ラップ論メモ3

hiphop

 ヒップホップとラップは違う、ラップは単に歌唱法を指すに留まり、ヒップホップは文化全体の総称である、といった見解は、もう大分広まってきたんじゃないだろうか。この見解自体に全く異論はないが、するとラッパーというのは一体何なのだろうという疑問も浮かびそうではある。ラッパーはつまりラップをする人という意味だけれども、その割にはラップをすれば即ラッパーというわけではないらしい。ラッパーを名乗るということは、もっとヒップホップそのものに深くコミットしているようなニュアンスが込められている。
 例えば初めて日本で享受されたラップとは、英語のラップであった。ラップといえば未だにアメリカが本場であるかのようなイメージが持たれるほど、英語とラップの関係は深く結びついている。確かにラップは、言語の音声に音楽的な処理を加えることによって成り立つため、アメリカで先行しているそれを解体して分析する際に、言語の違いは大きな壁であるかのように思われていた。かつての日本語ロック論争が思い出されるが、おそらくこちらはそれ以上の困難を孕むように感じられただろう。
 結果から述べると、それはもうほとんど問題視されない状況にある。まず英語ラップが解体され、次に日本語そのものが解体され、最終的に日本語とラップを組み合わせることに成功する。今の日本語ラップは、話し言葉の徹底的な解体と再構築の結晶である。この作業の果てに残るものは、いうまでもなく個人的な身体そのものである。
 少し具体的に書くとこういうことになる。日本語は母音+子音で成り立つ50の音を使用すると思われているが、それは便宜的な理解であって、実際に厳密に口語を分析すれば、より豊富な音を持っていることに気付く。ひらがなを覚えたての頃、文字で音を表そうとするときの違和感を思い出せば納得しやすい話だろう。今の日本語ラップは、日常口語をそのレベルで分析し、微妙な差異を聞き分ける耳を駆使して、多彩なグルーヴを孕むリリックを書いている。そしてまた、これは個人の口語使用の癖まで視野に入れるため、仮に同じリリックでラップをしても、ラッパーによってグルーヴが異なってくるような代物になる。書き留められたリリックは、どこまでも個人的な楽譜だと言える。このような手続きを経ながらラップをするということは、元々体外にあるはずの言葉のひとつひとつを、丁寧に血肉化していく作業に他ならない。
 ヒップホップが文化であると言うとき、あるひとつの共同体が独占的に所有する類いの文化とは少し異なっている。この文化は、言葉を覚えるより先に個人の内に蓄えられた集合的な無意識から立ちあがる現象などではなく、自と他が意識的に一対一で向き合い続けることでようやく成り立つ。だから、アメリカのラップも、日本語ラップ、UKラップ、ラップ・フランセ、ダンスホール・レゲエ、その他まだまだ多くの言語で日夜行われているラップの、ひとつの技術的な方法論に過ぎない。レコードの音を解体し、ブレイクビーツの上で語りのグルーヴを展開する、というヒップホップ・ミュージックの基本的な態度自体、土地性に回収されない音楽と個人の関係を象徴しているように見える。話者の文脈に絡めとられない、都市の音楽。

おそらくラッパーとは、ラップをする人であり、ラップをし続ける人である。言葉と自分の間に連続と断絶を同時に見出し続け、その運動をダンスとして提出する。

◇土地性に括られない、文脈に絡めとられないとはいえ、ヒップホップの人たちって地元をレップしたり、ポリティカルなトピックやラッパー間のビーフがテーマになったりしますよね、という反論も予測される。けれどもこれは、ヒップホップというフレーム自体がそのどこからも自由であるために、逆説的に個人の問題を雄弁に謡い得ている、ということの証明でもある。そして、ラッパーが個人としての振る舞いを謡うということの倫理の問題も非常に重要な話題なのだけれど、これについてはまたいずれ整理してみるつもり。

http://d.hatena.ne.jp/andoh3/20110710より抜粋

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zeebra vs.伊集院光

hiphop

今更だけど、zeebraと伊集院光のビーフについて、ちょっと触れておきたい(→http://togetter.com/li/260648)。ヒップホップ側から読むと、ジブさんの態度には相当の疑問が残る。
 何かについて必死になっている人間を嗤う態度について、ジブさんはそれを、出る杭を打つ「島国根性」と言い放つ。それが「中二病」の解釈として正しいかはまた別の問題として、その主張自体には僕も全面的に同意する。だがしかし、このビーフで重要なのはそういった議論の中身以前の話であり、ジブさんはこれとは別の意味で「島国根性」を体現してしまった、というところだと思う。言葉のオリジナリティがどこにあるのか、完全に見誤っている。
 有名な例として、ニガーという差別用語を挙げてみる。これはアフリカ系アメリカ人に向けた蔑称とされる一方で、ヒップホップコミュニティおいては自称とされる。この奇妙な変換の根底にあるのは、その語の語源に立ち返って最初に言い出した人物への糾弾ではなく、むしろ積極的にその語を使用することによって自分たちのものに書き換えてしまおうという態度である。言葉のオリジナリティは語源にあるのではなく、使用する側にある。これがヒップホップの(ひいてはアフリカ系文化*1に連綿と続く)理解の仕方だった筈だ。
 さて、これを踏まえた上でジブさんの言動を見ると、ラッパーを名乗る人物とは思えないほど取り乱しているように思える。中二病と揶揄するような心性を嫌ったとして、それを語源に立ち返って批判する彼の顔は、ラッパーというよりも勤勉な優等生aka世間知らずのおぼっちゃんのそれである。ラッパーを自覚的に名乗るのであれば、中二病という言葉を積極的に使い、語の意味それ自体を変えようとするだろう。思えばzeebraという人物は、日本のヒップホップシーンの創成にあたって、アメリカのそれを必死に勉強する優等生であった。その意味において、彼はラッパーではなく、善き紹介者でしかない。海の向こうに憧れるのは島国の美徳ではあるけれど、憧れるだけで満足できるのならば、ラッパーとしての欲望が淡泊だと言わざるを得ない。
*2

http://d.hatena.ne.jp/andoh3/20120228より抜粋

*1:例:「物騙る猿」--大和田俊之『アメリカ音楽史』

*2:少林寺に憧れるあまり、自らの出身地を「シャオリン」と呼んでしまうウータンクラン

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